frühes Selbstportrait

Caspar David Friedrich Späteres Selbstportrait

Portrait (von Georg Friedrich Kersting): Caspar David Friedrich in seinem Atelier

Caspar David Friedrich (* 5. September 1774 in Greifswald; † 7. Mai 1840 in Dresden) war einer der bedeutendsten Maler der deutschen Romantik, die er zusammen mit Philipp Otto Runge wie kaum ein anderer Künstler beeinflusste. Seine Werke haben häufig Natur- und Landschaftsdarstellungen zum Gegenstand, die Natur besitzt darin oft einen metaphysisch-transzendenten Charakter.

Leben

Friedrich wurde als sechstes von zehn Kindern des Lichtgießers und Seifensieders Adolph Gottlieb Friedrich und seiner Ehefrau Sophie Dorothea Friedrich, geborene Bechly, in dem von 1630 bis 1815 zu Schweden gehörenden Greifswald geboren. Beide Elternteile stammten aus der mecklenburgischen Stadt Neubrandenburg, welche Friedrich später mehrfach besuchte. Friedrich selbst besaß sein gesamtes Leben die schwedische Staatsbürgerschaft. Seine Mutter starb bereits 1781. Beim Versuch, den beim Schlittschuhlaufen im Eis eingebrochenen Caspar David zu retten, ertrank sein um ein Jahr jüngerer Bruder Christoffer 1787 tragisch. Ein Bruder verstarb bereits vor Friedrichs Geburt, als Säugling, zwei weitere Geschwister starben noch in Friedrichs Jugendjahren.

1790 erhielt Friedrich seinen ersten Zeichenunterricht beim Greifswalder Universitätsbau- und Zeichenmeister Johann Gottfried Quistorp, der auf den jungen Friedrich wohl seine Begeisterung für die Landschaft seiner Heimat und ihre Schönheit übertrug.

Die Königlich Dänische Kunstakademie in Kopenhagen, welche damals als modernste Akademie galt, wurde 1794 die nächste Etappe seiner künstlerischen Ausbildung, bei der er das Zeichnen nach Gipsabgüssen, Freihandzeichnen von seinen Lehrern Jens Juel, Nicolai Abildgaard und Christian August Lorentzen erlernte. Malerei wurde in Kopenhagen nicht unterrichtet.

Die nächste Station seines Lebens wurde ab 1798 Dresden, an der dortigen Akademie schloss er seine Studien ab. In den Sommermonaten 1801 und 1802 reiste er in seine Geburtsstadt und weiter zu der nahegelegenen Insel Rügen. Bei ausgedehnten Wanderungen entstand ein Fundus an Skizzen, auf die er später immer wieder zurückgriff.

Friedrich gehörte der Generation der ersten freien Künstler an, die nicht als Auftragsmaler, Professoren einer fürstlichen Akademie oder protegierte Freunde eines reichen Gönners tätig waren, sondern sich auf dem freien Markt von Galerien bewegten und durch den Verkauf ihrer Werke ein wirtschaftliches Auskommen schufen.

Ab 1803 beschäftigte er sich mit der Sepiatechnik, in der Landschaftszeichnungen im Stil der damals in Mode befindlichen Landschaftsarchitektur entstanden.

„Frau im Fenster“ (1822) zeigt Friedrichs Frau Christiane

Zu seinem Freundeskreis zählten die Maler Philipp Otto Runge, Gerhard von Kügelgen, Ferdinand Hartmann, Georg Friedrich Kersting, Johann Emmanuel Bremer und Louise Seidler ebenso wie der Bildhauer Christian Gottlieb Kühn, der Dichter Ludwig Tieck, der Philosoph und Naturforscher Gotthilf Heinrich Schubert, der Dichter Heinrich von Kleist und der als Demagoge verfemte Patriot Ernst Moritz Arndt.

1818 heiratete Caspar David Friedrich 44-jährig die 25-jährige Christiane Caroline Bommer, mit der er drei gemeinsame Kinder hatte: die beiden Töchter Emma und Agnes Adelheid sowie den Sohn Gustav Adolf. In seinem Gemälde „Frau am Fenster“ (1822) stand seine Frau ihm Modell für eines seiner „Rückenbilder“. Seinen Sohn Gustav Adolf benannte er nach dem Schwedenkönig Gustav IV. Adolf. Dieser war bis 1809 Landesherr seiner Heimatstadt Greifswald. Gustav Adolf malte ebenfalls, erreichte den Erfolg seines Vaters allerdings nicht.

Nach einem Schlaganfall im Jahr 1835 musste Friedrich das Malen einstellen. Er starb 65-jährig am 7. Mai 1840 in Dresden und wurde auf dem Trinitatisfriedhof beigesetzt.

Politische Überzeugungen

Er war Anhänger der durch die Deutschen Burschenschaften repräsentierten patriotischen Bewegung. Diese trat für die Überwindung der deutschen Kleinstaaterei, Meinungsfreiheit und stärkere Beteiligung des Bürgertums an den politischen Entscheidungen ein. Innerhalb weniger Jahre hatte sich Deutschland mehrmals grundlegend politisch gewandelt: Nach und nach waren viele deutsche Fürstentümer den Napoleonischen Kriegen zum Opfer gefallen. Mit der Niederlage in der Schlacht bei Jena und Auerstedt 1806 war der militärische und moralische Zusammenbruch des alten Preußens und Sachsens verbunden. Sachsen wurde zu einem der engsten Verbündeten Napoleons. Mitte Mai 1812 versammelte sich der französische Feldherr, zur Demonstration seiner Macht, mit dem in den Koalitionskriegen unterlegenen österreichischen Kaiser Franz I. und dem preußischen König Friedrich Wilhelm III. in Dresden. Von dort aus brachen diese u. a. mit einer sächsischen Hilfstruppe von 23.000 Soldaten gegen das zaristische Russland auf. Im darauffolgenden Frühjahr kehrten diese geschlagen und flüchtend zurück. Dresden und seine Umgebung wurden erneut zum Kriegsschauplatz. In den Farben Schwarz-Rot-Gold und der Devise Ehre, Freiheit, Vaterland fanden die Burschenschaften ihre Antwort auf die französische Trikolore und die Parole „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“. Während sich Gneisenau und von Stein um eine grundlegende Modernisierung Preußens bemühten, entstand ein Mythos: Der den Himmel verdeckende deutsche Wald wurde zum Symbol des Widerstands gegen Napoléon, zum Symbol der Übermacht der Natur. Dieses griff Friedrich auf und machte es zu einem Symbol gegen Fremdherrschaft und Unterdrückung. Das Wartburgfest 1817 wurde zu einem Höhepunkt dieser politischen Bewegung.

Bildlicher Ausdruck dieser patriotischen Gesinnung ist die altdeutsche Tracht, für die der Rüganer Ernst Moritz Arndt in seiner Schrift „Über Sitte, Mode und Kleidertracht“ wie auch viele andere Vertreter akademischer Kreise warb. Viele Figuren in Friedrichs Werken sind in dieser Gesinnungstracht aus Samt gekleidet, die aus gedeckten Farben, enganliegendem Gehrock mit Puffärmeln, weiten Hosen und Barett beim Herrn und bodenlangen, hochgeschlossenen Kleidern mit Stehkragen bei den Damen bestand. Dieser Kleidungsstil signalisierte Zeitgenossen die politische Gesinnung von weitem und wurde deshalb mit den Karlsbader Beschlüssen 1819 verboten. Ihr entgegen stand die Mode des Empire, die als französisch angesehen wurde. In diesem Stil dominierten helle bis weiße Töne. Die Damen trugen tief dekolletierte Musselinkleider und die Herren enge weiße Hosen. Die Vertreter der politischen Restauration verunglimpften die Patrioten als „Demagogen“ und ihre Treffen als „demagogische Umtriebe“.

Grundeinstellung

Friedrich verkörperte den typischen Romantiker: Er war eher introvertiert, weltscheu, naturverbunden und religiös. Seine Bilder werden oft als melancholisch interpretiert: seine Gedanken kreisten demnach oft um Sein, Vergehen und Werden.

„Warum, die Frag’ ist oft zu mir ergangen, wählst du zum Gegenstand der Malerei so oft den Tod, Vergänglichkeit und Grab? Um ewig einst zu leben, muss man sich oft dem Tod ergeben.“

Friedrich konnte nicht nur in Zeiten seines Erfolges fröhlich und ausgelassen sein, was zum Beispiel im Bild Frau in der Morgensonne von 1818 oder im Gemälde Kreidefelsen auf Rügen aus dem gleichen Jahr erkennbar ist.

Verhältnis zur Natur

Friedrich stand in seiner Auffassung von Natur im Gegensatz zum Realismus der Klassizisten. Er sah die Natur als Spiegel menschlicher Empfindungen.

„Also nur was man mit leiblichen Augen gesehen und […] nachgeäfft, sei Aufgabe und Forderung unserer Zeit […]. Ich gestehe, dass ich nimmer und nie dieser Meinung beistimmen werde. Allerdings gestehe ich gerne, dass diese Bilder, so allen diesen Forderungen dieser Zeit entsprechen sollen, viele und große Verdienste haben und mich der treuen Nachahmung des Einzelnen erfreut. Aber das ganze hat für mich wenig Anziehung, eben weil ich das innige geistige Durchdrungensein des Künstlers von der Natur vermisse.“

Friedrich folgte nicht dem italienischen Kunsttrend und war auch kein Anhänger der antiken Meister. In seinem Verständnis sollte Kunst zwischen den beiden Werken Gottes, Mensch und Natur, vermitteln. Aus dieser Sicht heraus näherte er sich den Naturschönheiten, in deren Darstellungen er Stimmungen und Empfindungen verarbeitete. Seine Werke sind demzufolge keine Abbilder der Natur, sondern sie vergegenständlichen das Unfassbare, das metaphysische Empfinden. Die realistisch-emotionale Darstellungsweise der Landschaften wird unter anderem durch eine unendlich scheinende Weite verstärkt.

Symbolik

• Die Farbe Violett (und allgemein ein Kontrast zwischen Dunkel im unteren Teil und heller Darstellung im oberen Teil eines Bildes) dominiert in einigen Bildern. Sie ist und war, nicht nur für Friedrich, die Farbe der Trauer und Melancholie. Durch sie wirkt das gesamte Bild schwermütig; die häufig depressive Seelenverfassung Friedrichs ist anhand solcher Bilder zu ahnen.

• Das Naturerlebnis in der deutschen (Um-)Welt war für Friedrich ein sehr persönliches mystisch-religiöses Ereignis. Er setzte die Natur dem Göttlichen gleich – eine sehr pantheistische Religionsauffassung und Grund dafür, dass er auch im Widerspruch zum Mainstream des zeitgenössischen Protestantismus stand, der die Natur eher als „heidnische Mutter“ sah, denn als bewundernswertes Werk Gottes. In seinen Bildern versenken seine Figuren sich mit dem Betrachten des Naturschauspiels in das Göttliche. Sie verbinden dadurch die dunkle, irdische Gegenwart, in der sie sich befinden, mit dem hellen, überirdischen Jenseits. Die Ferne wird als Symbol für eine helle, erwünschte Zukunft interpretiert.

• Der Lebensweg eines Menschen wird zum Beispiel in „Mondaufgang am Meer“ durch Schiffe dargestellt, die sich zwar noch auf dem Meer befinden, aber irgendwann den Hafen anlaufen werden, was mit dem Ziel oder Tod gleichzusetzen ist.

• Das Fundament, auf dem sich die Personen befinden, ist häufig ein gewaltiger Stein oder Fels. Nach Friedrichs Ansicht stellt der Glaube – genauso unerschütterlich wie ein Findling – das geistige Fundament eines Menschen dar. Die Menschen stehen meist gefestigt, beeindruckt und in guter Kleidung.

• Schnee wurde von Friedrich, anders als im Rokoko des 16. und 17. Jahrhundert, nicht als saisonaler Zuckerguss, sondern als dicht am schweigsamen Tode gesehen – eine für Friedrich typische Mystifizierung (ähnlich der von Kiefernwäldern und anderen Motiven).

• Die immergrüne Fichte wurde von Friedrich, wie von seinen Zeitgenossen, als Ewigkeitsverweis verstanden. Auf den Mythos der deutschen Eiche hat Friedrich in seinen Bildern ebenfalls Bezug genommen.

Zeitgeist

„Der Mönch am Meer“

Viele seiner Bilder sind Allegorien auf die patriotische Stimmung in der Zeit der Befreiungskriege und der Enttäuschung über die sich anschließende Restauration. Man könnte dieses Werk zum Beispiel folgendermaßen deuten: Der Einsame Baum aus dem Jahre 1821, Synonym für Deutschland, ist durch die Besetzung der Franzosen beschädigt. In der Umgebung des Baumes deutet sich aber schon eine bessere Entwicklung an, zum Beispiel durch das aufgehende Tageslicht oder den zunehmenden Mond in anderen Bildern.

Die Bedeutung seiner Bilder kam dem Publikumsgeschmack der Herrschenden während und unmittelbar nach der Vertreibung Napoléons entgegen, war gefragt. Der preußische König erwarb 1810 die beiden Bilder Der Mönch am Meer und Abtei im Eichwald. Zwei Jahre später wurden zwei weitere Bilder von der preußischen Krone erworben. Die Nachfrage nach seinen Werken besserte seine finanziellen Verhältnisse jedoch nur zeitweise auf. Nach dem Sieg über Napoléon in den Befreiungskriegen schlug die patriotische Stimmung bei den Herrschenden um in reaktionäres Verhalten. Seine Bildthemen stießen daher später eher auf Ablehnung.

Mit dem Wiener Kongress erfuhr Preußen eine territoriale und militärische Aufwertung. Die Folgezeit war durch Bemühungen der Herrscher zur Wiederherstellung der alten Zustände vor Napoléon gekennzeichnet. Sachsen wurde nach Napoléons Niederlage zunächst unter russische, später unter preußische Generalverwaltung gestellt. Vorpommern, zu dem Greifswald und Rügen gehören, verlor seine nahezu zweihundertjährige Zugehörigkeit zu Schweden und wurde nach einem kurzen dänischen Intermezzo gemeinsam mit Sachsen-Anhalt, Herzogtum Kleve, Herzogtum Jülich, Herzogtum Berg, den Fürstbistümern Münster, Köln und Trier Preußen zugeschlagen.

Auf den Mord am Dichter August von Kotzebue 1819 reagierte eine Ministerkonferenz auf Veranlassung Metternichs mit den Karlsbader Beschlüssen. Zusammen mit der altdeutschen Tracht wurden die Burschenschaften verboten, die Patrioten als Demagogen verfolgt, die Presse zensiert und die Universitäten durch Spitzel überwacht. Von Stein, Gneisenau und Friedrich Schleiermacher, die zuvor durch ihre Reformen während der Napoleonischen Kriege dem preußischen Herrscher den Thron gerettet hatten, wurden verdächtigt. 1834 verschärfte die Wiener Ministerialkonferenz die Demagogenverfolgung, worauf hin Freigeister, wie Heinrich Heine Deutschland verließen und nach Frankreich und in die Schweiz emigrierten.

Die Inhalte vieler Bilder werden im Hinblick auf die damalige politische Situation Preußens oft als Allegorien verstanden: Während das Gemälde Auf dem Segler 1818 ein Paar zeigt, das als Friedrich und seine Gattin aufgefasst wird, das voller Optimismus unter geblähten Segeln an einem klaren sonnigen Tag auf die Küste am Horizont hält, dominieren in seinen Bildern nach 1819 die dunklen Farben. Mit dem Gemälde Die Schwestern auf dem Söller am Hafen. Nacht, Sternenbeleuchtung von 1820 symbolisiert die fünf Türme der Hallenser Marktkirche zusammen mit dem Roten Turm nach Ansicht Werner Buschs Friedrichs Kenntnis von der Geschichte dieser Kirche und ihrer Bedeutung für die Reformation: 1529 entstand sie auf Befehl Kardinal Albrechts von Brandenburg aus dem Abriss zweier nahe beieinanderstehender Kirchenschiffe, deren Türme stehen blieben und durch ein neues Kirchenschiff verbunden wurden. Ostentativ hatte Albrecht zuvor bereits den Dom zu einem Bollwerk des Katholizismus gegen Luthers Reformation umbauen lassen. Doch 1541 musste Albrecht seine Gewaltherrschaft über die Stadt beenden, die Stadt verlassen und die kostbare Kirchenausstattung nach Aschaffenburg schaffen. Vier Jahre später starb Albrecht, während Luther im Folgejahr in der Marktkirche von Halle predigte. Friedrich kombinierte die Hallenser Kirche mit der Giebelfront des Stralsunder Rathauses und einem Meer von Masten ankernder Schiffe, die von der Forschung in den Greifswalder Hafen verortet werden. Auf diese besondere Kompositionstechnik wird weiter unten noch näher eingegangen.

Das Eismeer (Die gescheiterte Hoffnung)

Das Eismeer 1823/24 symbolisiert mit dem scharfkantigen Meer, in dem ein Schiff untergeht, den Untergang der Hoffnungen der Patrioten. Seitdem sind seine Bilder von dem Kontrast eines dunklen Vordergrunds und eines häufiger hellen Hintergrunds gekennzeichnet.

„…die Erinnerung an die Freiheitskriege und den politischen Enthusiasmus, an die Entwürfe für eine gerechtere soziale Ordnung, an die Verwirklichung einer demokratisch-republikanischen Ordnung festgehalten.“

Komposition

Die Anordnung der Bildgegenstände wirkt auf den ersten Blick natürlich und emotionalisiert zugleich. Obwohl viele Gemälde wie ein präzises Abbild der Wirklichkeit wirken, sind sie in Wahrheit doch eine sorgfältige Komposition verschiedener Elemente, die Friedrich in seinen Skizzenblocks festgehalten hatte. Um es deutlich auszudrücken: Viele Bilder stellen eine künstlerische Wirklichkeit dar, die eine Komposition subjektiver Stimmungen wiedergeben. Vielen Bildern Friedrichs liegt ein strenges Kompositionsprinzip zugrunde, das W. Wolfradt als „hyperbolisches Schema“ bezeichnete. In den Bildern vom Kreidefelsen auf Rügen ist beispielsweise eine Hyperbel besonders gut zu erkennen. Der Horizont liegt fast immer in der vertikalen Bildmitte und dient als eine Art Spiegelungsachse. Außerdem gibt es häufig erkennbare vertikale Verläufe. Geometrische Dreiecke können entdeckt werden.

Vordergrund und Hintergrund stehen in einem Verhältnis zueinander. In vielen Gemälden Friedrichs besteht oft ein Abgrund zwischen dem Vordergrund und dem weiten Hintergrund. Im berühmten Gemälde Kreidefelsen auf Rügen von 1819 gelingt es Friedrich durch die Anordnung der blauen, weißen und roten Farbe am unteren Bildrand, dem zeitgenössischen Betrachter ein Symbol für die französische Flagge zu schaffen. Durch den alten Mann im blauen Rock wird deutlich, wohin aus Friedrichs Sicht nicht nur die französischen Besatzer, sondern auch der schwarze Zylinder, der symbolisch für die deutsche Reaktion steht, vom nächsten Windstoß befördert werden: in den Abgrund, in den der rechts stehende junge Friedrich schaut vor dem Hintergrund der räumlichen Tiefe des Meeres, das zur Metapher für die Zeit wird. Der Wanderer über dem Nebelmeer, der um 1818 entstand, schaut nicht nur auf eine imposante Landschaft, die in ihrer Größe und Helle eine strahlende Zukunft verheißt, er gibt sich implizit auch als ein Patriot zu erkennen, der früh, des Nachts aufgestanden ist, um rechtzeitig, bei Tagesanbruch, den Anblick der Größe zu erlangen. Er kennt den gefährlichen Weg über den Abgrund zu seinen Füßen, der dem Betrachter durch das Nebelmeer verborgen bleibt.

Während jedoch im 18. Jahrhundert das Erhabene einen angenehmen Schauer auslösen sollte, während der Betrachter das Erhabene aus einer Perspektive der Sicherheit betrachtete, verliert er bei Friedrich diese Sicherheit angesichts der Gewalt der Landschaft, wie sie im Eismeer beispielhaft deutlich wird. Statt schaurig-schöner Erhabenheitsinszenierung entstehen eindringliche Dokumente kaum ertragbarer Grenzerfahrungen. Das Meeresufer [wird] zur Bühne der metaphysischen Angst. Diese metaphysische Angst unterscheidet die romantische Kunst vom Zeitalter der Aufklärung, in der der Mensch zum Fürst der Erde geworden war. Heinrich von Kleist fasst dies in dem berühmten Text Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich in die Worte:

„Nichts kann trauriger und unbehaglicher sein, als diese Stellung in der Welt: der einzige Lebensfunke im weiten Reiche des Todes, der einsame Mittelpunkt im einsamen Kreis. Das Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen, wie die Apokalypse da, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären.“

Friedrich erfand berühmte Transparenzgemälde, wie das der Gebirgige Flusslandschaft um 1830 bis 1835, das je nach Beleuchtung eine Morgenansicht oder eine unterschiedliche Abendansicht zeigt. Damit war er seiner Zeit voraus und unternahm gewissermaßen erste Schritte hin auf den später erfundenen Film. Die drei Studien für die verschollenen Transparenzgemälde, die der irdischen, religiösen und himmlischen Musik gewidmet sind, stehen für ein Gesamtkunstwerk, als deren Erfinder Friedrich angesehen werden darf, auch wenn er nicht der Erfinder dieses Begriffs ist: Eigens für diese Transparenzgemälde hatte er Glasharfenmusikstücke komponieren lassen, mit denen die Idee des Zusammenwirkens der Künste verwirklicht werden sollte.

Rückenfiguren

Der Wanderer über dem Nebelmeer (ca. 1817)

Die Rückenfiguren, in denen sich oft der Künstler selbst wiedererkennen lässt, nehmen in den Ölbildern Friedrichs ab 1807 eine zentrale Position ein. Sie sind keine Erfindung Friedrichs, sondern haben eine bis in die Antike zurückreichende Tradition. (Man vermutet, da Friedrich nicht besonders gut Menschen zeichnen konnte, dass sein Freund Georg Friedrich Kersting einige Figuren auf Friedrichs Bildern gemalt hat, die dieser dann möglicherweise in weitere Gemälde kopiert hat.)

Die Rückenfiguren sind bei Friedrich keine Staffage, kein bloßes Beiwerk, sondern erfüllen eine wichtige Funktion, nämlich die einer Identifikationsfigur. Meist sind sie mittig im Bild positioniert, so dass sie den Fluchtpunkt verdecken. Dadurch wird der Betrachter animiert, sich in die Figur hineinzuversetzen und sich ebenfalls andächtig dem überwältigendem Naturereignis zu widmen.

Die Natur dient als Projektionsfläche für Empfindungen und Sehnsüchte des Betrachters; in ihr äußert sich die Naturanschauung und innere Weltsicht romantischer Zeit. Die Figuren stellen keine Individuen dar, sondern zeugen von einer intersubjektiven Haltung: Die Bilder deuten die Entfremdung des Menschen von der Natur an. Der Mensch ist nicht mehr harmonischer Bestandteil, auch wenn er sich das zu wünschen scheint, sondern steht außerhalb der Natur als passiver Betrachter. Der Maler betont diese Trennung kompositorisch durch die Kontrastrierung der Farbgebung und den Helligkeitsunterschied der Flächen.

Gegenüber der Schönheit und Erhabenheit der Natur, erscheint der Mensch klein und einsam. In einem Brief an seine Frau thematisierte der Maler die Vereinsamung:

„Alles ist Stille-Stille-Stille um mich her; […] allein und immer allein; es tut mir wohl, aber immer möchte ich es nicht so haben.“

Die Natur visualisiert die politischen Spannungen und Umbrüche jener Zeit. Angesichts des Gemäldes Zwei Männer in Betrachtung des Mondes um 1819 gefragt, was die beiden Männer dort treiben, antwortet Friedrich ironisch: „Demagogische Umtriebe!

Schwedenbezug

„Die Lebensstufen“

Friedrichs Geburtsort Greifswald gehörte gemeinsam mit Vorpommern von 1630 bis 1815 zu Schweden. 1824 gab er seinem Sohn den Namen des schwedischen Königs Gustav IV. Adolf. Auf dem Bild Ansicht eines Hafens von 1815 sind 3 Personen in einem Ruderboot mit dänischer Flagge (Danebrog) zu sehen, die zwischen vor Anker liegenden Seglern auf ein Schiff am Horizont zu halten, das eine schwedische Flagge gehisst hat. Das Gemälde „Die Lebensstufen“ von 1835 zeigt Friedrichs jüngere Tochter Agnes Adelheid und seinen Sohn Gustav Adolf 20 Jahre nach Greifswalds Eingliederung nach Preußen mit einem schwedischen Fähnchen.

Der schwedische Literat Per Daniel Amadeus Atterbom schrieb über den Maler: „Friedrich ist Pommer… und hält sich für einen halben Schweden“ (in Reisebilder aus dem romantischen Deutschland, 1859).

Deutungen

Der Tetschener Altar (Kreuz im Gebirge), um 1808

Zu Friedrichs Lebzeiten beschränkten sich Aussagen über seine Werke auf kurze und sachliche Besprechungen, so z. B. in Ausstellungsbesprechungen in Der Freimüthige, im Morgenblatt für gebildete Stände oder im Journal des Luxus und der Moden. Manchmal wurde eine Todessehnsucht in seine Werke interpretiert oder Aussagen über das angeblich dargestellte jenseitige Leben getroffen. Sein Spätwerk wurde meist als originalsüchtig und idealistisch bezeichnet und damit degradiert. Einer der bedeutendsten Kritiker Friedrichs war Basilius von Ramdohr; dieser löste mit seiner Kritik an Friedrichs Tetschener Altar einen lang andauernden Kunststreit aus, der hauptsächlich in der Zeitung für die elegante Welt ausgetragen wurde.

Politischen Charakter erhielten Deutungen besonders während des Zweiten Weltkrieges. Friedrich und sein Werk wurden für den Nationalsozialismus und die Rassenideologie missbraucht. Hier ist in erster Linie Kurt Karl Eberlein zu nennen. Während des Impressionismus richtete sich besondere Aufmerksamkeit auf Friedrichs Darstellung der Natur. Seine Landschaften waren laut Forschungen darauf ausgerichtet, menschliche Gefühle darzustellen und beim Betrachter bestimmte Emotionen auszulösen. Der allegorische und religiöse Charakter seiner Werke wurde nur von wenigen Autoren bemerkt.

Der Direktor der Hamburger Kunsthalle und Friedrich-Spezialist, Hubertus Gassner hat hervorgehoben, dass das Gemälde Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar) von 1807 eine besondere Zäsur in Friedrichs Werk markiert. Nicht allein, dass Friedrich eigenständige Bildschöpfungen entwickelte, die über die zu seiner Zeit üblichen Landschaftsbilder, die die Landschaftsarchitektur überhöhten, hinausgingen, er modifizierte über die topographisch detaillierte Genauigkeit hinaus frei eine Montage streng nach den Gesichtspunkten des Goldenen Schnitts, der Gitterstrukturen, Fluchtpunkte, mathematischer Funktionen etc. Gassner weist darauf hin, dass das Kreuz, unbehauene Felsbrocken, geometrisch behauene Steine, pyramidal geformte Berge, Obelisken, gotische Kirchenruinen, intakte neugotische Kathedralen, säulenähnliche Eichen, Palmwedel, Durchgänge, Särge und vieles andere auf die ausgeprägte Symbolik der Freimaurerei verweisen. Dabei dürfte die Tatsache, dass Friedrich den Tetschener Altar dem schwedischen König Gustav IV. Adolf widmete, der zu diesem Zeitpunkt (1807) Großmeister der Greifswalder Freimaurerloge war, nicht unerheblich für die Deutung dieses freimaurerischen Programmbildes sein. Wahrscheinlich durch seinen Mentor Johann Gottfried Quistorp wurde Friedrich Mitglied dieser Loge.

Erstmals bildet Gemälde und Rahmen eine Einheit. Im Zentrum des breiten Sockels befindet sich das gleichschenklige Dreieck, das gemeinhin als Auge Gottes gedeutet wird, wie die Ähre links und die Weinrebe rechts als Brot und Wein zum Symbol für das christliche Abendmahl gedeutet werden können. Die gleichen Elemente besitzen jedoch auch im Zusammenhang mit der Freimaurerei eine symbolische Bedeutung. So stehen die beiden Säulen mit dem Palmwedeldach als freimaurerisches Symbol für den Tempel Salomons. Friedrich hatte den Tetschener Altar, der ihm soviel Kritik durch Basilius von Ramdohr einbrachte, in einem schwach erleuchteten, eigens mit schwarzem Tuch ausgeschlagenen Raum mit drei Stufen aufgestellt, so dass es weniger an eine Kapelle, denn an eine Kammer des stillen Nachdenkens der „Suchenden“ zur Aufnahme in die Freimaurerloge erinnert. In einer solch rituell-leeren Kammer fordert eine Inschrift den Eintretenden auf Erforsche das Innere der Erde... wobei mit dem Inneren der Erde das eigene Innere gemeint ist und die Forschungsreise als der Weg der Meditation mit Hilfe der Symbole auf dem Lebensweg gedeutet werden kann. Friedrichs Symbolik der Schifffahrt greift diesen Auftrag wieder auf. Nicht zufällig hat der Wanderer in der Winterlandschaft mit Kirche von 1811, die im Museum für Kunst und Kulturgeschichte in Dortmund sowie der National Gallery in London bewahrt wird, seine Krücken in den Schnee geworfen und sich in Andacht vor dem Kreuz niedergelassen, das von Fichten geschützt wird, während die neugotische Kathedrale bedrohlich dunkel im Hintergrund hinter einem Tor zu erkennen ist.

Fazit

In seinen Gemälden erreicht Friedrich eine metaphysische Transzendenz. Er malte akribisch genau, ergänzte und vertiefte seine Gemälde immer wieder. Dies führte manchmal dazu, dass er zur Fertigstellung eines Bildes mehrere Jahre brauchte. Typisch für die romantische Bewegung malte Friedrich Menschen immer als Silhouetten. Nur selten malte er ihre Gesichter. In seinen Zeichnungen und Skizzen finden wir hingegen einige Gesichter, sogar Selbstbildnisse.

Ohne Zweifel ist Friedrich einer der wichtigsten deutschen Vertreter der Romantik. Sein französischer Zeitgenosse, der Bildhauer David d'Angers, bezeichnete ihn einmal als den „Entdecker der Tragödie in der Landschaft“. Er gilt mit seinen einfühlsamen Stimmungsbildern zu verschiedenen Tages- und Jahreszeiten als der bedeutendste Landschaftsmaler der Romantik.

Rezeption

Seine bis in die Gegenwart reichende Bedeutung kommt beispielsweise in der Benennung des Caspar-David-Friedrich-Instituts für Bildende Kunst und Kunstwissenschaften der Universität Greifswald zum Ausdruck. Die Tate Gallery in London ehrte Friedrich 1972 durch eine Ausstellung, der 1991 und 2002 kleinere Ausstellungen in New York und 1992 im Prado in Madrid weitere folgten.

Im Jahr 2006 war die seit 30 Jahren umfangreichste Ausstellung Friedrichs im Essener Folkwang Museum zu sehen, wo 80 Gemälde und über 100 Zeichnungen ausgestellt wurden. Anschließend wurde sie vom 7. Oktober 2006 bis 28. Januar 2007 in der Hamburger Kunsthalle gezeigt.

Die israelische Black-Metal-Band Bishop of Hexen benutzte sein Werk Kreuz und Kathedrale im Gebirge für das Cover ihres Debütalbums Archives Of An Enchanted Philosophy.

Der Kinofilm Caspar David Friedrich - Grenzen der Zeit (1986) unter der Regie von Peter Schamoni beschäftigt sich ebenfalls mit der Rezeption der Werke Friedrichs. Der Maler selbst kommt darin persönlich nicht vor, sein Leben und seine Arbeit werden ausschließlich über andere Figuren erzählt, insbesondere über den Friedrich-Freund und Arzt Carl Gustav Carus.

Im Auftrag des NDR entsteht zur Zeit eine historische Dokumentation unter der Regie von Thomas Frick, welche die Wechselwirkung zwischen seelischem Leiden und Werken des Malers beleuchtet.

Werke (Auswahl)

Bild	Titel	Jahr	Größe / Material	Ausstellung/Sammlung/Besitzer
	Wrack im Eismeer	1798	31,4 x 23,6 cm, Öl auf Leinwand	Hamburg, Kunsthalle (Zuschreibung an Friedrich wird angezweifelt)
	Blick auf Arkona mit aufgehendem Mond und Netzen	1803		Privatbesitz von Jan Krugier
	Westfassade der Ruine Eldena mit Backhaus und Scheune	1806		Angers, Musée des Beaux-Arts
	Der Sommer	1807	71,4 x 103,6 cm, Öl auf Leinwand	München, Neue Pinakothek
	Hünengrab im Schnee	1807	62 × 80 cm, Öl auf Leinwand	Dresden, Galerie Neue Meister
	Meeresstrand im Nebel	um 1807	34,2 x 50,2 cm, Öl auf Leinwand	Wien, Österreichische Galerie, Inv. Nr. 3700
	Meeresstrand mit Fischer	um 1807	34,5 x 51 cm, Öl auf Leinwand	Wien, Österreichische Galerie, Inv. Nr. 3701
	Ausblick ins Elbtal	um 1807	81,5 x 80 cm, Öl auf Leinwand	Dresden, Galerie Neue Meister
	Das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar)	1808	115 x 110,5 cm, Öl auf Leinwand	Dresden, Galerie Neue Meister
	Morgennebel im Gebirge	1808	71 x 104 cm, Öl auf Leinwand	Rudolstadt, Museum Schloss Heidecksburg
	Winter (Klosterruine Eldena)	1808		1931 im Münchner Glaspalast verbrannt
	Der Mönch am Meer	1809/10	110 x 171,5 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Alte Nationalgalerie
	Abtei im Eichwald	1809/10	110,4 x 171 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Alte Nationalgalerie
	Gebirgslandschaft mit Regenbogen	1810	70 x 102 cm, Öl auf Leinwand	Essen, Museum Folkwang
	Böhmische Landschaft mit dem Milleschauer	um 1810	71 x 104 cm, Öl auf Leinwand	Dresden, Galerie Neue Meister
	Landschaft mit Regenbogen	um 1810	59 x 84,5 cm, Öl auf Leinwand	seit 1945 verschollen
	Felspartie	1811	32 x 45 cm	Dresden, Galerie Neue Meister
	Winterlandschaft	1811	32,5 x 45 cm, Öl auf Leinwand	London, National Gallery, Inv. Nr. NG 6517
	Winterlandschaft mit Kirche	1811		Dortmund, Museum für Kunst und Kulturgeschichte Schloss Cappenberg
	Felsenschlucht im Harz	1811		Greifswald, Pommersches Landesmuseum
	Caspar David Friedrich in seinem Atelier	1812	51 × 40 cm, Öl auf Leinwand	Alte Nationalgalerie
	Kreuz und Kathedrale im Gebirge	1812	45 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand	Düsseldorf, Kunstmuseum
	Gräber gefallener Freiheitskrieger	1812	49.5 × 70.5 cm, Öl auf Leinwand	Hamburg, Kunsthalle
	Kreuz im Wald	1813	42 x 32 cm, Öl auf Leinwand	Stuttgart, Staatsgalerie, Inv. Nr. L 569
	Kreuz an der Ostsee	1813 ??	45 x 33,5 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Schloss Charlottenburg
	Der Chasseur im Walde	1814	65,7 x 46,7 cm, Öl auf Leinwand	Privatbesitz
	Segelschiff	1815	72,3 x 51 cm, Öl auf Leinwand	Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen, Inv. Nr. 215
	Neubrandenburg	1816/1817	91 x 72 cm, Öl auf Leinwand	Greifswald, Pommersches Landesmuseum
	Greifswald im Mondschein	1816/17	22,5 x 30,5 cm	Oslo, Norwegen, Nationalgalerie
	Küstenlandschaft in der Dämmerung	1816-18	22 x 31 cm, Öl auf Leinwand	Lübeck, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Inv. Nr. 1950/5
	Der Wanderer über dem Nebelmeer	wohl 1817	98,4 x 74,8 cm, Öl auf Leinwand	Hamburg, Kunsthalle
	Gartenlaube in Greifswald	1818		München, Neue Pinakothek
	Nacht im Hafen (Schwestern)	1818	74 x 52 cm, Öl auf Leinwand	St. Petersburg, Eremitage
	Frau vor untergehender Sonne (Sonnenuntergang, Sonnenaufgang, Frau in der Morgensonne)	um 1818	22 x 30 cm, Öl auf Leinwand	Essen, Museum Folkwang
	Kreidefelsen auf Rügen	um 1818	90,5 x 71 cm, Öl auf Leinwand	Winterthur, Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten
	Auf dem Segler	1818/19	71 x 56 cm, Öl auf Leinwand	St. Petersburg, Eremitage
	Schiffe im Hafen von Greifswald	1818-20	90 x 70 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Alte Nationalgalerie
	Zwei Männer in Betrachtung des Mondes	1819	35 x 44 cm, Öl auf Leinwand	Dresden, Galerie Neue Meister
	Mondaufgang über dem Meer	1819	55 x 71 cm, Öl auf Leinwand	St. Petersburg, Eremitage
	Klosterfriedhof im Schnee	1819		1945 zerstört
	Hünengrab im Herbst	um 1820		Dresden, Galerie Neue Meister
	Ziehende Wolken	wohl 1820	18,3 x 24,5 cm, Öl auf Leinwand	Hamburg, Kunsthalle
	Kügelgens Grab	1821/22	41,5 x 55 cm, Öl auf Leinwand	Privatbesitz
	Frau am Fenster	1822	44 x 37 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Alte Nationalgalerie, Inv. Nr. A I 918
	Der Abend	um 1820-1821	22 x 30,5 cm, Öl auf Leinwand	Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum
	Der Morgen	um 1820-1821	22 x 30,5 cm, Öl auf Leinwand	Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum
	Wiesen bei Greifswald	1820-22	35 x 49 cm, Öl auf Leinwand	Hamburg, Kunsthalle
	Abend am Fluss	um 1820-25	44 x 34,5 cm, Öl auf Leinwand	Köln, Wallraff-Richartz-Museum, Inv. Nr. 2668
	Flussufer im Nebel	um 1820-25	22,5 x 30,8 cm, Öl auf Leinwand	Köln, Wallraff-Richartz-Museum, Inv. Nr. 2667
	Einsamer Baum	1822	55 x 71 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Alte Nationalgalerie
	Krähen auf einem Baum	1822	54 x 71 cm, Öl auf Leinwand	Paris, Louvre
	Kreuz im Gebirge	1822	128 x 71 cm, Öl auf Leinwand	Gotha, Schlossmuseum, Inv. Nr. 449/407
	Felsenlandschaft im Elbsandsteingebirge	1822/23	91 x 72 cm, Öl auf Leinwand	Wien, Österreichische Galerie, Inv. Nr. 2859
	Am Stadtrand von Greifswald	1822/23		Berlin, Alte Nationalgalerie
	Mondaufgang am Meer	1822/23	135 x 170 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Alte Nationalgalerie
	Am Ryck in Greifswald mit Blick auf die Mühlen vor der Steinbecker Schanze	1822/23		Berlin, Alte Nationalgalerie
	Das Eismeer	1823/24	96,7 x 126,9 cm, Öl auf Leinwand	Hamburg, Kunsthalle
	Abend mit Wolken	1824	14 x 22,5 cm, Öl auf Karton	Mannheim, Kunsthalle
	Bäume im Mondschein	um 1824	19,5 x 25 cm, Öl auf Leinwand	Köln, Wallraf-Richartz-Museum
	Der Watzmann	1824/25	133 x 170 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Alte Nationalgalerie
	Klosterruine Eldena bei Greifswald	1824/25	35 x 49 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Nationalgalerie, Inv. Nr. A II 574
	Bäume und Sträucher im Schnee	um 1825	31 x 25,5 cm	Dresden, Galerie Neue Meister
	Uttenwalder Grund	um 1825	91,5 x 70,5 cm, , Öl auf Leinwand	Linz, Neue Galerie, Inv. Nr. 105
	Friedhofseingang (unvollendet)	1825	143 × 110 cm, Öl auf Leinwand	Dresden, Galerie Neue Meister
	Hügel mit Bruchacker bei Dresden	1825		Hamburg, Kunsthalle
	Ruine Eldena	1825	35 × 49 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Alte Nationalgalerie
	An der Stadtmauer	1. Viertel 19. Jh.		Dresden, Privatsammlung
	Friedhof im Schnee	1826	31 × 25 cm, Öl auf Leinwand	Museum der Bildenden Künste
	Schiffe im Hafen am Abend	1827/28	31 × 25 cm, Öl auf Leinwand	Dresden, Galerie Neue Meister
	Verschneite Hütte (Hütte im Schnee)	um 1827	31 x 25 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Alte Nationalgalerie
	Tannenwald mit Wasserfall	1828		Hamburg, Kunsthalle
	Fichtendickicht im Walde	1828		München, Neue Pinakothek
	Mondschein auf dem Meer	1830		Berlin, Alte Nationalgalerie
	Abend am Ostseestrand	um 1830		Dresden, Galerie Neue Meister
	Mann und Frau in Betrachtung des Mondes	1830-1835	34 x 44 cm	Alte Nationalgalerie, Berlin
	Sturzacker	um 1830		Hamburg, Kunsthalle
	Berglandschaft in Böhmen	um 1830		Hamburg, Kunsthalle
	Klosterruine Eldena im Riesengebirge	1830/1835	73 × 103 cm, Öl auf Leinwand	Greifswald, Pommersches Landesmuseum
	Flachlandschaft am Greifswalder Bodden	1830-1834	25,7 x 31,5 cm, Öl auf Leinwand	Schweinfurt, Museum Schäfer
	Sumpfiger Strand	1832		Hamburg, Kunsthalle
	Schwäne im Schilf beim ersten Morgenrot	um 1832	38 x 44 cm, Öl auf Leinwand	St. Petersburg, Eremitage, Inv. Nr. 4633
	Das Große Gehege (Ostra-Gehege) bei Dresden	um 1832	73,5 x 102,5 cm, Öl auf Leinwand	Dresden, Gemäldegalerie
	Junotempel in Agrient	um 1828-1830	53,3 x 71,5 cm, Öl auf Leinwand	Dortmund, Museum am Ostwall, Inv. Nr. C 5022
	Das brennende Neubrandenburg (unvollendet)	1834		Hamburg, Kunsthalle
	Die Lebensstufen	um 1834	72,5 x 94 cm, Öl auf Leinwand	Leipzig, Museum der Bildenden Künste, Inv. Nr. 1217
	Erinnerungen an das Riesengebirge	vor 1835	73,5 x 102,5 cm, Öl auf Leinwand	St. Petersburg, Eremitage
	Erinnerung an das Riesengebirge	um 1835	73,5 x 102,5 cm, Öl auf Leinwand	St. Petersburg, Eremitage (seit 1945 verschollen)
	Meeresufer im Mondschein	1835		Hamburg, Kunsthalle
	Sonnenaufgang bei Neubrandenburg	um 1835	72 x 101 cm, Öl auf Leinwand	Hamburg, Kunsthalle
	Landschaft mit dem Rosenberg in der böhmischen Schweiz	um 1835	34,9 x 48,5 cm, Öl auf Leinwand	Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut, Inv. Nr. 1821
	Wald im Spätherbst (Waldwasser, Herbstwald)	1835	35 x 44 cm, Öl auf Leinwand	Erfurt, Angermuseum, Inv. Nr. 3626
	Landschaft im Charakter des böhmischen Mittelgebirges (Riesengebirge)	um 1830-1835	27 x 103 cm	seit 1945 verschollen
	Der Träumer	1820-1840	27 x 21 cm, Öl auf Leinwand	St. Petersburg, Eremitage